В одной культовой фантастической антиутопии главному герою интеллигентно предлагали продегустировать две разноцветные таблетки. Разумеется, на выбор: принимаешь синюю пилюлю - все забываешь; проглатываешь красную - и добро пожаловать в реальный мир. У режиссера Гаспара Ноэ похожая методика работы со зрителем, правда, за вычетом того, что он никогда не ставит последнего перед выбором. Сначала вам заботливо разжимают челюсти, затем закидывают несколько жменей неизвестных препаратов. А последствия если от чего-то и зависят, так только от индивидуальных особенностей организма.

Обычно при непереносимости такого рода кино возникают определенные побочные явления: легкое головокружение, тошнота и приступы ничем необъяснимой паники. Пожалуй, прежде чем войти в 'пустоту', нужно элементарно знать обо всем этом, поскольку в кинематографическом пространстве Ноэ можно и ослепнуть, и оглохнуть, и даже встретить самого себя, как это было в 'Необратимости', когда в душном подземном переходе, в котором насиловали героиню Моники Белуччи, на пару секунд вдруг возникал человеческий силуэт любопытствующего зеваки.

Куда более полезной информацией, наверное, будет тот факт, что эта самая 'пустота' может с той же вероятностью войти в вас. Как вакцина, активизирующая стойкий иммунитет против всего того, что так натуралистично символизируют персонажи фильмов скандального режиссера. Или в качестве наглядного напоминания о том, что человечество совсем недалеко ушло от австралопитеков, на чью голову в 'Космической одиссее' свалился черный монолит. К слову, о Стэнли Кубрике, раз уж мы косвенно его здесь упомянули: 'Вход в пустоту' - это апофеоз развития идей мэтра с той лишь разницей, что вселенная для Гаспара Ноэ абсолютное ничто в сравнение с человеком. Картина неслучайно начинается с приема диметилтриптамина (во время смерти люди испытывают схожие по духу галлюцинации, что связано с выделением в мозгу молекул DMT): фильм, будучи несомненной технической революцией и важным культурным опытом одновременно, больше напоминает наркотический экспириенс, нежели кино. При всем при этом 'Вход в пустоту', которому многие будут предъявлять претензии сценарного толка, развивается не по литературным, а по кинематографическим законам. Визуал с поражающим воображение разнообразием ментальных образов здесь глубок ровно настолько, насколько глубока кроличья нора, куда свалилась кэролловская Алиса.

За почти три часа хронометража, которые отводит Ноэ своим персонажам, зритель умирает и воскресает вместе с ними. Гениальный оператор Бенуа Деби, чья камера буквально парит, тем самым отрицая всякие законы гравитации, не пытается фиксировать психоделический трип, но намеренно растворяет в нем зрителя. От этого фильм воспринимается почти тактильно: героям не нужно проговаривать то, что они чувствуют, поскольку режиссером дается редкая возможность ощутить все на собственной шкуре. Вычленять при этом конкретные смыслы, кроме того, что безграничное, ничем незаполненное пространство и есть жизнь, будет довольно сложно.

Велик соблазн сравнить новую работу Ноэ не с кино, а с литературой. Так вот, 'Вход в пустоту' крайне удачно коррелируется с 'Чапаевым и Пустотой' писателя Пелевина. Постмодернистские заигрывания с метафизикой, солипсизмом и буддизмом, в которые авторы, очевидно, мало верят, используются здесь в качестве величественного фона. А точка, где неизбежно сталкиваются эти два произведения - финал, в котором каждому гарантирован свой персональный катарсис. В случае с фильмом важно учитывать лишь одно: под тоннами мерцающих слоев всей этой беспрецедентной красоты и экзистенциальной путаницы скрывается удивительно простая история любви. Любви, которую вопреки выводам предыдущей картины Гаспара Ноэ, не смогли разрушить ни время, ни даже смерть.