Майкла Манна многие считают высокомерным формалистом, а его фильмы - бездушными эстетическими конструкциями. Несмотря на это, ярые почитатели режиссерского таланта с каждой новой его картиной ломают копья, до последнего отстаивая главного визионера от кинематографа. Вот и 'Джонни Д.' не избежал этой горькой участи: развернулись километровые ветки многочисленных форумов, блоггеры наперебой строчат друг другу гневные киноманские тирады. Режиссеру вспоминают нескладные сценарии, за которые впору бить линейкой по рукам, тут же добавляют обязательный пассаж про фетишистское заигрывание с цифровой камерой. Защитники, в свою очередь, противопоставляют классика повсеместной мейнстримовой безвкусице, поминают былые заслуги, говорят о высокой культуре, фирменном стиле и жестких рамках чистого жанра, которым Манн был предан всю свою сознательную жизнь. Подобные полемики обычно заканчиваются тем, что участники принимаются за непременные вопросы, связанные с пониманием истинной природы кинематографа.

В конечном счете спорщики все же приходят к одной здравой мысли: что бы там не говорили, Майкл Манн достиг того уровня профессии, который позволяет ему не только быть верным самому себе, но и порождать бесконечные вариации этой самой верности.

'Джонни Д.', как и следовало ожидать, не столь кино, сколь живой учебник по режиссуре. Свинцовые пули неистово рассекают кадр по изящным геометрическим траекториям. Причем так, что многочисленные перестрелки здесь вызывают ассоциации не с бандитскими разборками, а с отточенными балетными па. Эпоха Великой депрессии воссоздана до самых мельчайших деталей, показана же сквозь призму актуальной цифры, которая окончательно размывает границы между 'тогда' и 'сейчас'. Весь фильм, словно телевизионный репортаж: Манн, скорее всего, намеренно отказывается от внятной истории, живых прописанных характеров, драматургии и внутренней динамики. Он уже много лет поглощен исключительной иллюстративностью кино. На этот раз он фиксирует на сверхчувствительную цифру почтенный ЖЗЛ, который, если вдуматься, и вовсе не требует особо нежного обращения. И все бы хорошо, можно петь дифирамбы таланту, который вынуждает мэтра в каждом кадре так элегантно развевать полы черных, как ночь пальто. Можно восхищаться тем, как актеры своей механистической игрой лишь подчеркивают единство стиля. Но от этого нездорового флирта с формой вскоре здорово устаешь.

И начинаешь вдруг потехи ради цепляться за сюжет, а там лишь звон от падающих гильз и довольно смехотворная любовная линия. И кто же все-таки такой этот Диллинджер? В чем его суть? Что-то членораздельное про него расскажет лишь финал, в котором неуловимый бандит наблюдает в кинотеатре за классической 'Манхэттенской мелодрамой'. Бессмертный персонаж Кларка Гейбла скажет ему с экрана: 'Умри так же, как ты жил'. На что харизматичный Джонни Д. ответит фирменной улыбкой. Наверняка в этот момент улыбался и сам Майкл Манн: судя по всему, режиссеру была вообще не очень интересна вся эта история становления ФБР, извечная романтизация грабителей банков и уж тем более их роковая судьба. Будучи перфекционистом, он в первую очередь ценит в людях профессиональные качества.

Джон Диллинджер - настоящая кладезь таких качеств. Этот Робин Гуд 30-х был действительно виртуозом своего дела. При этом, он грабил банки примерно так же, как Майкл Манн снимает свое кино: со скучным, но отлаженным сценарием, с заученной парой-тройкой показушных жестов и неизменной любовью к деталям. В общем-то, никто не удивляется, что подобная схожесть характеров сложилась в предсказуемо монументальное кино. Тем не менее, немного смущает, что ощущение от просмотра, словно два часа глазел на громоздкий надгробный памятник. Безусловно, на очень красивый памятник, выполненный из белого мрамора, где каллиграфическим почерком выгравирована стандартно-немногословная эпитафия: 'Любим, помним, чтим'. Что ж, далеко не факт, что Диллинджер заслуживает большего.