До первой мировой войны кино играло весьма незначительную роль в жизни большинства россиян. Ситуация резко изменилась после революции 1917 года, когда новое правительство возглавил Ленин, который провозгласил, что "из всех искусств важнейшим является кино", и разослал киносъемочные группы по всей стране на поездах и речных судах. Эти группы снимали, монтировали и показывали пропагандистские ленты, призванные формировать общественное мнение. Такие агитпроповские фильмы должны были агитировать миллионы неграмотных рабочих и крестьян за преимущества и перспективы нового коммунистического режима.

Самым знаменитым агитпроповским режиссером был Дзига Вертов, основавший документальный киножурнал под названием "Киноправда". В фильмах, подобных "Человеку с киноаппаратом", он заставлял десятки кадров стремительно проноситься по экрану, что должно было символизировать революционную энергию и энтузиазм. Кроме того, Вертову поневоле приходилось прибегать к столь динамичному стилю ввиду нехватки кинопленки.

Схожая проблема стояла и перед Львом Кулешовым, преподавателем только что открывшейся в Москве Госки-ношколы.

В Советском Союзе говорили более чем на 100 языках, поэтому новый коммунистический режим предпочитал использовать в пропагандистских целях немое кино. В начале 1920-х годов десятки агитпроповских поездов рассылались по стране, чтобы донести идеи коммунизма до 160-миллионного населения.

Он обучал своих учеников искусству монтажа, заставляя их заново монтировать уже существующие художественные ленты, вроде "Нетерпимости" Д.У. Гриффита.

По мнению Кулешова, значение того или иного эпизода фильма целиком зависит от интерпретации аудиторией последовательности, в которой соединены между собой отдельные кадры. Он доказал это в ходе эксперимента, когда один и тот же кадр лица актера выражал голод, если он появлялся на экране вслед за кадром с тарелкой супа, горе при параллельном монтаже с изображением тела в гробу и умиление, будучи смонтированным с кадром, где ребенок играет с плюшевым мишкой. Эта зависимость получила название "эффект Кулешова". Она оказала существенное влияние на дальнейшее развитие теории и практики монтажа.

Другие режиссеры приспособили эту же технику монтажа к собственным творческим устремлениям. К примеру, Всеволод Пудовкин широко использовал метод сочетающихся образов в широко разрекламированном фильме "Мать" (1926). В свою очередь, Александр Довженко развивал оригинальный стиль, основанный на поэтическом противопоставлении прекрасных украинских пейзажей суровой реальности того времени, как, к примеру, в картине "Земля" (1930).

Впрочем, не все кинорежиссеры разделяли мнение, что подобный метод монтажа является оптимальным. Еще один советский режиссер - Сергей Эйзенштейн доказывал, что эмоциональное воздействие фильма будет намного сильнее, если монтировать кадры в таком стремительном темпе, что зрительные образы будут едва ли не врезаться друг в друга. Свои взгляды он воплотил в картинах "Стачка" (1924) и "Броненосец Потемкин" (1925). В этих лентах режиссер отказался не только от традиционного сюжета, но и от обязательных прежде главных персонажей.